Osmanlı Türk Toplumunda Edebiyat ve Resim Sanatının Doğuşu
Osmanlı'da Edebiyat / Literatüre
Batı’da modernizm ile paralel olarak geliştiğini söyleyebileceğimiz ve dilimizde ‘’edebiyat’’ sözcüğünün karşılığını veren ‘’literature’’ kavramı, en genel anlamıyla bir metin sınıfı içinde yazılmış eserlerin tümüdür. Dilimizde genellikle ‘’tıp literatürü, mimarlık literatürü’’ gibi özellikle bir ilim dalı çerçevesinde kaleme alınmış metinlerin toplamı olarak nitelendirilir. Kelimenin terminoloji ve külliyattan günümüze edebiyat olarak evrilmesi, kitle iletişim süreciyle paralel olarak gelişmiştir.
Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı yapıtının ilgili bölümünde ele aldığı bir durum söz konusudur; ‘’edebiyat’’ kavramının iki ayrı kullanılışı. Berna Moran, durumu şu cümleleriyle özetlemiştir; ‘’ Bir adamın önüne iki yüz kitap koysanız; bunların içinde fizik, coğrafya, roman, kimya, şiir, felsefe, hukuk, tiyatro oyunları, matematik, sosyoloji kitapları bulunsa ve bu adama ‘’edebiyat kitaplarını bir tarafa ayır’’ deseniz, adam edebiyat kavramını tanımlayamasa da bu işi pekala yapar. (...) Dikkat edilirse edebiyat kavramının burada iki ayrı kullanılışı vardır. Birincisi betimleyici anlamda kullanılışı, ikincisi değerlendirici (evaluative) anlamda. Betimleyici anlamda kullandık mıydı bütün şiirler, romanlar, hikayeler, oyunlar, iyisi kötüsü, tümü edebiyattır. Değerlendirici anlamda kullandık mıydı, o zaman kullanana göre eserler arasında bir ayıklama başlar.’’ (Moran, 1994:302) Moran, cümlelerinin ardından edebiyat kavramının -özellikle ikinci tanımlaması sebebiyle- ‘’açık dokulu’’ -open texture olduğunu vurgular.
Osmanlı’da edebiyat, aslında daha dar bir biçimde işaret edildiği üzere divan edebiyatı “birdenbire” son bulmuş; edebiyat başka bir edebi geleneğin, Avrupa edebiyat geleneğinin etkisi altına girerek bir tür ‘’taklit’’ furyasını başlatmıştır. Bu dönüşümün başlatıcısı da, ‘’yeni edebiyatın’’ doğuşunu A History Of Ottoman Poetry’nin beşinci cildinde dile getiren Gibb’e göre; Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal’dir, ancak Şinasi bir ilk olması nedeniyle özellikle öne çıkarılır (Demirkol, 2015: 40). Mehmed Fuat Köprülü’nün Edebiyat Araştırmaları’nda belirttiği üzere “Avrupaî şekilde Türk edebiyatını kuran ve yeni fikirleri memlekete yayan ilk şahsiyet” Şinasi’dir. Gazeteciliğin kurucusu olan ve “Lamartine’den, Racine’den, Corneille’den, Boileau’dan tercümeler yapan” Şinasi, bütün bu değişimlerin ilhamını Fransız irfanından ve edebiyatından almıştır. Şinasi kendisinden sonrakiler için yolu açmış ve bu yolda yürüyenler de yine aynı kaynaktan yararlanmıştır.
Estetik çerçevede yazılan duygu-düşünce ifade etme biçimi ve hem Doğu’nun hem de Batı’nın belkemiği sayılabilecek olan şiir geleneğinin, Türkiye’de batılılaşma süreciyle birlikte roman/gazete/tenkit gibi örneklerle gelişime uğraması, şiirle değil roman yoluyla ifade biçminin oluşması elbette tesadüf değildir – göstermelik bir şekilde ‘’dünya görüşünün değişmesi’’ buna sebebiyet vermiştir. Modernist düşüncenin –bir anlamda Batı’ya öykünmenin ve taklidin- kendini neredeyse tüm yazınsal ürünlerde göstermesi, dönemin sosyo-kültürel/toplumsal gelişmelerine de yansıması fakat tüm bunların sembolik anlamda gerçekleşmesinden öteye geçilememesi söz konusu olmuştur. Avrupalı’nın modernizminin ve bilgisinin sembolik olarak edinildiğinin kanıtının dönemin romanlarında sıklıkla karşımıza çıktığını görürüz – kadının piyano çalması, erkeğin Fransızca konuşması vb. eylemler bu duruma örnek teşkil eder.
Oryantalizm ve Modernleş(eme)me Meselesi
Batılılaşma sürecinde ilk örneklerini veren romanlarda sıklıkla karşılaştığımız sembolik etkileşim ve öykünmeden söz etmekle birlikte, modernleşmenin ve bunun doğurduğu ‘’oryantalizm’’ meselesini bütüncül bir bakış açısıyla ele almak faydalı olacaktır. Modernleşme serüveninin iki kültür arasındaki en temel farkı, Batı’da bu sürecin cemaati topluma dönüştürmeyle sonuçlanmasıyken, Doğu’nun bunu varılacak bir nokta olarak ele almasıdır –örnekleri verilen ‘’sembolü alma’’ durumu bunun da bir kanıtıdır. Şerif Mardin Kasım 2000’de ‘’Modernleşme, İslam Dünyası ve Türkiye" konulu sempozyumunda hürriyetler – sivil toplum, hak arama geleneği – kamusal hukuk ve alan başlıklarıyla cemaati topluma dönüştürme -modernleşme sürecini ele almıştır.
Doğu’ya baktığımızda ise bu sürecin neredeyse cemaati cemaatlere dönüştürme olarak sonuçlandığını, dolayısıyla modernleşememe sürecinin zamanla yerli oryantalizmin oluştuğunu söyleyebiliriz. Yaralı Bilinç adlı yapıtında modernleşememe sebebinin kabaca tarih bilincinin ‘’yaralı’’ olmasından ve tasavvufi-doğulu düşüncelerin/anlayışların bu durumu ortaya çıkardığından bahseden Daryush Shayegan, aynı zamanda dil meselesinin de etkili olduğundan söz eder. Şiir için çok uygun olan Farsça-Arapça’nın gerçekliğin ötesinde söylemlere ve gerçeği örtmeye zemin hazırladığını ve yaşamsal faaliyetlerin çoğunun ‘’inşallah’’ sözcüğüyle ilaha bırakıldığı (tevekkül) koşullarda, Batı’dan gelen bilginin ve yeninin ilahı işlevsiz bırakarak ‘’şirk’’ sayılması durumu da söz konusudur. Bu noktada şu soruyu sormak faydalı olacaktır; değişmeyen tek şey, değişim mi?
Yazıdaki Sembollerin Sembolü: Osmanlı’da Resim ve Resim - Edebiyat İlişkisi
Batı’nın benimsenmesi için resim sanatında yapılan ilk girişimlerin saray çevresinde oluşmaya başladığını ve saray sanatı olan minyatürlerde bir takım yeniliklere başvurularak geleneksel çizgideki Türk resim sanatının Avrupa tekniklerine yönelmeye başladığını görüyoruz. Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı adlı çalışmasında, ilk Türk matbaasının 1727’de Said Mehmed Efendi ile İbrahim Müteferrika tarafından kurulmasının ve Türkçe kitapların basılmasının, sanatın resim çevresini de etkilediğini dile getirir (Mahir, 2017:84). Yabancı elçilerle birlikte İstanbul’a gelen Avrupalı ressamların buradaki çalışmaları Osmanlı tasvir sanatını etkilemiştir. Toplumun geleneksel bakışının bilimi ve sanatı kısıtlayan yanlarının gevşetilmesinde sarayın etkisi önemlidir. 18-19. yüzyıllarda kitap resminin yanı sıra başka resim dalları ortaya çıkmış ve resim sanatı daha yeni işlevlere kavuşmuştur. 18. Yüzyılın ikinci yarısında duvara asılmak üzere yaptırılan büyük boyutlu padişah portreleri Batı anlamında anıtsal resmin yerleşmesini sağlamıştır.
Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna kadar ressamlar saray tarafından desteklenmiştir. Yağlıboya tekniğini kullanan ilk kuşak ressamlar çoğunlukla sarayların bahçelerinde çalışmışlar ve resimleri saray tarafından satın alınmıştır. 19. yüzyılda saraya davet edilen Avrupalı ressamlar, gezgin oryantalistler Batı resim sanatının tanınmasında, Batı'da yayınlanan düşün ve yazın kitaplarının çevirilerinin yapılması d, özellikle yazarlar arasında bir tartışma ortamının oluşmasında etkili olmuştur.
Diğer yandan, sarayda başlayan ve giderek toplumsal yaşamın içinde de gezinen biçimsel bir modernleşme anlayışı sarayla ilintili kesimin dışına ulaşamamıştır; bu konuyu Nilüfer Öndin, Gelenekten Moderne Türk Resim Estetiği adlı çalışmasında (Öndin, 2012:30) şu şekilde irdeler: ‘’Batılı yaşam tarzının geleneksel yaşama nüfuz etmesinde, Özellikle Pera ve çevresinde yaşayan Batı kökenliler ve gayrimüslim Osmanlılar kadar, Avrupa’ya eğitim amaçlı giden öğrencilerin de katkıları olur. Söz konusu öğrencilerin yurda dönüşlerinde beraberlerinde getirdikleri Batı izlenimleri yaşamda kendini hissettirmeye başlar’’. Bu bağlamda, Sami Paşazade Sezai’nin Sergüzeşt (1889) adlı yapıtındaki Celal’in, Osman Hamdi Bey gibi, resim eğitimini Paris’te Gerome’un atölyesinde alan ve canlı model ile çalışan yapan bir ressam olarak okuyucuya sunulması dikkat çekicidir.
Bu dönemin ünlü nakkaşı Levni’nin eserlerinde gittikçe artan Avrupa resminin tesirleri görülmüştür (Gülder, 2010:248). İslam dinine bağlanan dış gerçekliğe öykünme yasağı nedeniyle, Levni’nin tavrı dışında, minyatür sanatında derinlik arayışı görülmez (Germeç,2018:5). Geleneksel uygulama biçimi gereği ışık-gölge, perspektif, hacim, boyut gibi araçları içermeyen minyatür 20. yüzyıl Türk ressamlarının “ulusallık”, “yerellik” arayışları temelinde, modernist batılı ressamlardan kavradıkları bakış açısıyla kültürel bir unsur olarak anımsandığını söylemek mümkündür (Germeç, 2018:6).
Geleneksel resim anlayışının dönüşümünde kuşkusuz düşün ve yazın alanlarında yapılan üretimlerin beslediği ortamın etkisi büyüktür. Romanlarda yer verilen sembollerin resim sanatıyla paralel olarak geliştiğini ve resim ile edebiyatta ortak bir dil oluştuğunu söylemek mümkündür. Üçüncü kişinin betimlenmesi, doğanın plastik bir gerçek olarak kabulü; manzara resmi, doğa tasvirlerinin betimleme yoluyla çok daha uzun tutulması her iki alan için perspektif olmuştur. Edebiyatta üçüncü kişinin betimlenmesinin, resimdeki figüratif anlayışa tekabul ettiği söylenebilir; resimdeki perspektif için figür de kullanılmalı ve söz konusu figürlerin boyutları-konumları değiştirilmelidir – bu anlamda artık minyatürden farklılaşmış bir çizgidedir. (Bu konuda nihai fikrim; yaygın olmasa da kimilerince ifade edilen ‘’perspektifin kullanılamayışı’’ düşüncesi yerine, eskiye öykünen bir bakış açısıyla araç kullanımının tercih edildiği düşüncesi daha doğru olacaktır). Perspektif, resimde figüratiflikle sonuçlanırken, edebiyatta üçüncü kişinin betimlenmesi ve –manzara, natürmort örnekleri gibi- doğanın plastik bir perspektif olarak kabulüyle gerçekleşmiştir.
Üçüncü kişinin betimi denilen edebiyattaki perspektif durumu derinleşme ve uzmanlaşma yeteneğiyle ilişkilendirilebilecek bir durumdur. Bu aynı zamanda edebiyat ve resmin paralel okunmasına bir iz oluşturur. Bu duruma verilebilecek en iyi örneklerden biri, Ahmet Haşim’in merdiven metaforunu izleyebildiğimiz Avni Lifij’in Mezarlık – Graveyard yağlıboya çalışmasıdır.
Yorumlar
Yorum Gönder